В выходные в ЦДХ всегда многолюдно. Отстояв на ветру очередь в кассу, прохожу, наконец, внутрь. Усталая гардеробщица забирает мою куртку. Отвоевавший себе жизненное пространство у широкой лестницы эскалатор поднимает меня вверх. Приглушенный гул голосов, шарканье ног остаются внизу — у стеклянных кубиков магазинов с книгами и сувенирами.
     На втором этаже светло и просторно. Здесь я и поброжу, останавливаясь у приковавших взгляд картин. На выставке «Другое искусство» (открыта в мае 2006), организованной галереями «Веллум» и «Веларт», — работы 50-60-х годов 20 века. В них чувствуется скрытая сила, каждое полотно — неожиданное, необычное решение цветопластических задач. Эксперимент в чистом виде. Яркие, динамичные картины. Марлен Шпиндлер, Юрий Васильев MON, Виктория Шумилина, Леонид Рабичев…

Л. Н. Рабичев.

     С Леонидом Николаевичем Рабичевым я познакомилась на его выставке в редакции журнала «Знамя» в марте прошлого года. В просторной комнате редакции я встретилась с невысоким улыбчивым человеком с лучистыми глазами. Легко завязался разговор. Леонид Николаевич рассказывал о своих работах, о журнале, публиковавшем его стихи и воспоминания о той самой, знаменитой выставке в Манеже в 1962 году.
     Картины произвели на меня удивительное впечатление. Бывает, видишь что-то впервые — изгиб реки, далекие перелески, забытый уголок парка, старый особняк в переулке — и вдруг понимаешь, что это твое, очень близкое, существовавшее давно, где-то в параллельном мире, с которым ты наконец пересеклась и его открыла. Так, с первого взгляда, стали мне близки пейзажи Старой Ладоги, разноцветье и разнотравье букетов, выразительная голова белой лошади и оранжевый кот в одном из натюрмортов, словно трепещущие на ветру фигурки людей в сквере госпиталя и вылепленный ветром — настолько воздушен и в то же время рельефен — Петербург Леонида Николаевича Рабичева. Потом я читала его «Манеж 1962, до и после», стихи о войне.

     Мне нравится его мастерская. Здесь повсюду его картины; яркие, экспрессивные работы жены — Виктории Шумилиной, картины сына Федора, написанные в стиле «кубизм». Пахнет красками и деревом, кушетка завалена набросками, старыми и новыми работами, здесь же эскизы медалей, рекламных плакатов. На тонконогой этажерке громоздятся альманахи, книги стихов — изданные, подаренные, оформленные. Крутая лестница на второй этаж, пожалуй, единственное место в мастерской, почти свободное от работ — живописных, графических, печатных. А второй этаж как нельзя более соответствует моему представлению о сердце мастерской художника — здесь светло, тихо, и время течет по-особенному — не медленно и не торопливо…

     Более живого, энергичного, жаждущего действия человека, чем Леонид Николаевич, я не встречала. За плечами война, победа, Полиграфический институт — вместо мечтавшегося Литературного — вот ведь какие неожиданные повороты бывают в человеческой судьбе; студия Элия Белютина и работа графиком, Манеж и спор с Хрущевым. Мог ли тогда Леонид Николаевич представить, что спустя годы внук Никиты Сергеевича отыщет его в Москве и попросит о встрече? Он — опытный, талантливый журналист, говорил, что чуть ли не впервые в тексте воспоминаний Леонида Николаевича узнал деда таким, каким запомнил его в детстве. Они стали друзьями. Но были до этого долгие годы без живописи и стихов и возвращение к ним.
     И вот — выставки, картины в частных коллекциях, тринадцать книг стихов, публикации в «Знамени», «Новом мире», журналах «Меценат и мир», «Кольцо А», множество оформленных книг, работа с Эрнстом Неизвестным и Яковом Кумоком над «Екклесиастом», «Книгой Иова» и «Пророками»... И радость вдохновения, постоянная жажда творчества.

     «Так хочется писать, каждый день писать», — улыбается Леонид Николаевич, держа в руках наброски. Глаза у него светятся, и неиссякаемыми жизнерадостностью и энергией заряжает он каждого, кто оказывается рядом.
     — Я написал еще сто страниц, — говорит Леонид Николаевич о мемуарах, — я потом почитаю... Надо еще согреть чайник.
     И правда — чай в чашках давно остыл. Нажимаю кнопку на электрическом чайнике, возвращаюсь за стол:
     — Леонид Николаевич, вы говорили, что собирались в Литературный институт, а оказались в Полиграфическом. И представить себе такое не могла, я думала, что вы всегда хотели стать художником.
     — Я мечтал поступить в Литературный. В 1940 году я познакомился с Бриками. Осип Максимович вел в Юридическом институте, где я учился до войны, литературный кружок. На первом занятии я прочел несколько своих стихов, и Осип Максимович пригласил меня в гости в Старопесковский переулок. Были Лиля Юрьевна, Катанян, Борис Слуцкий, Семен Кирсанов. Я прочел те же стихи, они понравились Брикам, и потом я бывал у них. Однажды Осип Максимович сказал мне, что я поэт, и я поверил ему.
     Я писал Брикам письма с фронта, Лиля Юрьевна просила присылать стихи, которые нравились ей, Осипу Максимовичу и Катаняну. Однажды я прислал им свой рисунок — нарисованный красно-синим трофейным карандашом портрет нашей штабной телефонистки. Мне самому он очень нравился, и я хотел подарить его Лиле. Она ответила, что Осип Максимович письмо мое читал вслух, чтобы я еще писал письма и посылал стихи, но никогда больше не рисовал: рисунок мой ужасный, способностей к рисованию у меня нет, — и они его уничтожили, чтобы меня не позорить. Написала, что Осип Максимович предложил мои стихи одному журналу.

     — Эти стихи потом опубликовали?
     — Да, в сорок четвертом году в журнале «Смена», они даже были проиллюстрированы. К сожалению, вся моя переписка утонула при переправе через реку Неман, в районе Друскининкая. Я писал родителям, что отправил письмо декану Литинститута Сидорину…
     — После войны ваше знакомство с Бриками продолжалось?
     — Я приезжал к Лиле и Катаняну в сорок шестом, к тому времени уже год как не было в живых Осипа Максимовича. Потом встречи наши оборвались. Осип Максимович мне очень нравился. Это был очень добрый человек, который искренне радовался каждому достижению учеников. К тому же Осип Максимович обладал прекрасной памятью, знал много стихов, его суждения были оригинальные и запоминающиеся. Лиля была тоже интересным человеком, занималась скульптурой, у нее дома стоял бюст Маяковского ее работы.

     — А как вы попали в Полиграфический институт?
     — Я вернулся в Москву 29 июня. У меня оставался только один день, чтобы подать документы в институт. И я утром пошел в Литинститут, но оказалось, что документы не принимают: все места отданы абитуриентам из союзных республик. Расстроенный, я поторопился в Полиграфический, чтобы подать документы на РИФ (редакционно-издательский факультет — Е. Г.), а потом перевестись в Литературный. Однако там нашлось только одно свободное место — на художественно-графическом факультете. Декан посоветовал мне поступать на «худграф». «Вы — фронтовик, вас примут», — подбодрил он меня. Но я был растерян: «Я же не умею рисовать. Я рисовал только однажды стенгазету, и то в школе». Надо сказать, что рисовал я стенгазету по собственному почину. Смерть Кирова произвела на меня такое сильное впечатление, что за ночь я сделал посвященную ему стенгазету, чем немало удивил своих одноклассников, которые, как ни странно, о Кирове даже не слышали. Классная руководительница не знала, кто такой Киров, невероятно испугалась, побежала к завучу. Завуч знал. Меня похвалили. Если не считать рисунка, посланного Лиле Брик, я ничего не рисовал. Но — делать было нечего. Дома, собрав кастрюли и банки, я составил из них натюрморт, и всю ночь пытался изобразить его карандашом. На следующий день был экзамен по рисунку. Рисовали гипсовую голову. Я сидел за мольбертом и поглядывал, как мой сосед держит карандаш. Рисунок и композицию я сдал, мне поставили тройки, оставалось сочинение. Прихожу на экзамен, смотрю — все темы уже давно позабыл. Тогда я написал сочинение на тему: «Почему я не могу написать сочинение на заданные темы». В институт меня приняли. Так я стал учиться на художника, не оставляя мысли о литературе.

     После института работал в области промышленной графики, создавал фирменные стили «Аэрофлота», советских железных дорог, во «Внешторгиздате» — рекламные буклеты всех советских журналов, генеральный проспект «Интуриста», поздравительные билеты и рекламные и театральные плакаты, создавал сувенирные значки и медали, был книжным графиком.
     — Почему же вы не перевелись в Литинститут?
     — Меня не отпустил из Полиграфического декан Лапин. На втором курсе я был председателем студенческого общества, проводил литературные и художественные конференции. В то время Фаворского, Гончарова выгнали как формалистов из Суриковского института. Лапин принял Андрея Дмитриевича Гончарова в свой институт. Я хотел перевестись в 1947 году, но он не отдал мне документы. В 1948 году были положительные рецензии Сельвинского и Долматовского на мои стихи, но Лапин так меня и не отпустил. Декан Литинститута Сидорин хотел принять меня без документов, с разрешения Фадеева или Симонова, но они были за границей. Лапин исключил меня. Мне пришлось восстанавливаться и перевестись на заочный в Полиграфическом институте
     — Вы много работали как график. Что вас привело в студию Элия Белютина?
     — На первое занятие в студию Элия Михайловича Белютина я попал случайно. Я уже был членом Союза художников, в 1954 году поступил на работу в цех промграфики Комбината графических искусств. Мы с Викторией получали самые интересные и сложные заказы на разработку сувенирной продукции, делали журналы мод и стремились превратить промграфику в искусство. В то время промграфика была у нас вроде первого андеграунда. Реклама всех видов и жанров бурно развивалась в Европе, особенно в Польше, Чехословакии, а еще в Японии. Чтобы выполнить заказы, мы ходили в Ленинку и в отделе редких книг смотрели итальянские, швейцарские, немецкие обозрения, польские журналы. Мы открывали для себя Дали, Пикассо, Ван Гога, о которых не знали в институте. С 1956 года мы стали работать во «Внешторгиздате». Торговая реклама печаталась за границей, а мы хотели делать не хуже.
     В 1956 году художественным руководителем мастерской прикладной и промышленной графики стала Жанна Эдуардовна Коганская. Она в молодости дружила с художником Шевченко, с Малевичем, Татлиным, Филоновым. Оказалось, что мы с ней соседи, и мы подружились. Она тогда увлекалась народным искусством и пыталась внести в рекламу свойственную ему раскованность. Так совпало, что наши с Викторией интересы в то время тоже лежали в области народного искусства. Отсюда наши скитания по русскому Северу, деревням Вологодской, Архангельской областей. Кстати, под Архангельском мы столкнулись с интересным явлением — расписанными снаружи и изнутри домами. Оказалось, что жителей этих деревень, которые не были крепостными и проживали на землях, принадлежавших царской семье Романовых, с детства отправляли учиться живописи в Италию. По приезде в Россию они расписывали плафоны в княжеских особняках и во дворцах. После выполнения заказов возвращались в родные места. Здесь их летним занятием были косьба и рыболовство, а зимой мастера расписывали интерьеры своих домов, прялки, сундуки и другую домашнюю утварь, занимались резьбой по дереву, и всю мебель делали своими руками. Их жены искусно вышивали полотенца, одежду, ткани.
     Мы увлекались этим, а еще интересовались интерьерами жилищ. Для нас с Викторией это была вторая школа, кроме Белютина, потому что еще раньше мы открыли для себя греческую вазопись, ее многообразие и раскованность. Случилось это, когда мы поехали в свадебное путешествие в Ленинград и увидели греческую вазопись в Эрмитаже. Неожиданно для нас открытием стал Парфенон в Музее изобразительных искусств: мы обнаружили, что каждая колонна завершается иначе, чем другая. Нас всегда привлекала свобода в живописи и архитектуре, это способствовало формированию нашего характера в искусстве. По словам Леонардо да Винчи, «в процессе копирования античных образцов выявляется индивидуальность художника».
     Перед каждой работой в промграфике мы шли в Ленинку, в отдел редких книг, выписывали средневековые книги. Увлечение народным искусством, вазописью, первые выставки в Москве Матисса, Пикассо, бабушки Мозес — известной на весь мир примитивистки, плюс занятия в студии Белютина произвели на нас огромное впечатление и дали толчок нашему искусству. По счастью, во «Внешторгиздате», куда нас пригласили работать, нам дали «зеленую улицу», и мы могли экспериментировать.
     К Белютину мы попали в 1958 году. Студия работала при Московском комитете графики и плаката. Элий Михайлович был выдающимся педагогом. Импровизатор, он постоянно экспериментировал, самосовершенствовался. В его студии были люди самых разных возрастов — начинающие и получившие профессиональное образование. И каждый открывал для себя новую живопись и собственные способности и возможности.
     Обычно занятие начиналось со своеобразной разминки — 20 минут на графическую или живописную композицию, еще Белютин давал нам двухминутные задания по методу Чистякова — одна минута на размышление, вторая — на выполнение. Эти задания — одно из моих первых впечатлений в студии. А еще — Марлен Шпиндлер. В его работах — хаос, цвет, свобода. Было очень интересно наблюдать за тем, как он пишет, а делал он это на чем угодно и где угодно. Провел двадцать два года в тюрьмах, пил, был груб, необуздан; добиваясь справедливости, лез в драку. Написал около тысячи картин, сейчас они в музеях мира, в частных коллекциях.
     …Летом мы поехали в дом отдыха «Красный стан». Помню, как Белютин вставал рано утром и еще до завтрака носился по окрестностям, по берегу Москвы-реки, чтобы выбрать для каждого из нас место, где тот будет писать картину. Он учитывал силы каждого, давал индивидуальные задания. Мы работали целыми днями, а по вечерам обсуждали свои работы.
     За год до выставки в Манеже мы арендовали пароход и отправились в путешествие по Волге. Останавливались в провинциальных городах и разбредались по улицам и окрестностям в поисках натуры. Писали несколько часов, потом возвращались на пароход и продолжали поездку, а по вечерам выставляли свои новые работы в салоне и обсуждали их, спорили, делились впечатлениями. В городках вокруг нас собирались местные жители, для них подобные приезды были целым событием. Представьте, пристает пароход, с него на пристань сходит толпа художников самых разных возрастов, с планшетами, этюдниками, они расходятся по городу и пишут картины, совершенно ни на что ранее виденное не похожие. Видели одно — писали другое.

	В мастерской.

     В конце шестидесятых я познакомился с художницей из Ярославля. Ее звали Ариадна Соколова. Так вот она рассказала мне, как стала свидетельницей нашего приезда. Пораженная, она бегала по городу и смотрела, кто из нас какую работу пишет. Для нее то, как мы каждый раз решали цветопластические задачи, было откровением, открытием. И после нашего отъезда Ариадна тоже стала передавать в картинах свое видение цвета и пластики. Так она изменила свою жизнь. Работы ее художественный совет больше не принимал, но у нее появились ученики.
     Элий Михайлович учил нас открывать в себе особое видение. Он заражал нас своим энтузиазмом, его неожиданные концепции, парадоксальные выводы удивляли и восхищали нас. Помню, в Ульяновске Белютин привел нас к дому Ленина и, указав на одно из окон, сообщил, что это окно комнаты Вождя и что мы должны на картине изобразить его так, чтобы оно было отличным от других окон обыкновенных людей, родственников, прислуги. Кто-то писал окно ярким цветом на темном фоне, кто-то увеличивал его, выдвигая на первый план и уменьшая одновременно другие окна. Но каждый решал эту задачу по-своему. Мы были очень увлечены и экспериментировали с перспективой, формой, цветом. Белютин меня убеждал, что в тридцать лет совершенно не поздно начинать заниматься живописью, я с ним не соглашался, мы спорили, но потом я, видя, как приходившие к нам люди на глазах становятся художниками, стал им восхищаться. Он стремился, чтобы каждый нашел себя, и даже покупал за свой счет краски, холсты. Но меня отталкивала его страсть к мистификациям, он почему-то считал, что ему надо поддерживать интерес к себе какими-то необычными историями, хотя на самом деле ничего этого не требовалось. Мы и так все им восхищались.
     Позже мы с Викторией и нашими друзьями-художниками стали ездить небольшой группой по провинциальным городкам и работать там на пленэре. Где мы только не были — и во многих волжских городках, и в Рязани, и… Я помню, как в одной из таких поездок я поднялся на звонницу в Ипатьевском монастыре и писал открывшуюся панораму. Краски ложились легко, свободно, я испытывал необыкновенное чувство свободы и полета, мне удавался каждый мазок. Одна из художниц — Катя Поманская, — поднявшись на звонницу и увидев, как я пишу, спросила: «Что Это?» А я сказал: «Это ангелы».
     А еще помню, как мы поехали в Ферапонтов монастырь. Но он был закрыт. После дня работы мы расположились недалеко от него поужинать. И к нам пришел хранитель этого монастыря, мы пригласили его к нашему импровизированному столу. Он расспросил нас о том, кто мы, откуда, что здесь делаем и… дал нам ключ от монастыря, разрешив остаться в нем и днем копировать фрески Дионисия. Это было невероятно, и мы остались и несколько дней находились в монастыре и все время работали.
     — Я была на выставке в ЦДХ, где экспонировались ваши работы 50-х-60-х годов, этих я еще не видела. Мне очень понравилась картина, на которой изображен бульвар, на первом плане — машины, вдалеке — новостройки, а на бульваре — коляска с малышом…
     — Так это та картина, что была выставлена в Манеже. Я написал маленького Федю в коляске, это «Картина-воспоминание». Она была написана незадолго до выставки в Манеже. Именно около нее остановился в 1962 году Хрущев.
     — Вы описывали эту выставку и ваши поездки в воспоминаниях, в том числе в «Манеже 1962, до и после». У вас много стихов о войне. Есть и военные мемуары?
     — В 2003 году я начал писать о событиях шестидесятилетней давности. По мере того как писал, из памяти выплывали все новые и новые события. Писал о мужестве замечательно воевавших солдат и офицеров; о скованности в действиях генералитета, без указаний ставки не решавшегося на самостоятельные действия; о бессмысленной гибели в результате этого сотен тысяч солдат; о жестоких и неоправданных, а порой и страшных эпизодах боев в Восточной Пруссии; о необходимости не только прославления наших героических наступлений, но и покаяния за просчеты и преступные акты войны.
     — Леонид Николаевич, в вас столько энергии! Я поражаюсь тому, как много вы успеваете — все время новые замыслы, картины, стихи, мемуары, работа над книгами. Уникальный проект с Эрнстом Неизвестным и Яковом Кумоком. Сейчас уже издана третья книга, которую вы задумывали вместе, — «Пророки». Расскажите о ней.
     — Эта работа была мне интересна. Захватывала возможность иллюстраций Эрнста, на создание которых первоначально его вдохновили философские эссе Якова Кумока. Создание «Екклесиаста» началось с того, что Эрнст прочитал эссе Якова Кумока «Екклесиаст. Черное солнце Когелет» и проиллюстрировал его. Потом родилась идея книги, которая бы включала в себя канонический текст «Екклесиаста» на русском и английском языках, эссе Кумока, иллюстрации Эрнста Неизвестного. Я познакомился с Кумоком в Переделкино. Он поинтересовался у меня, не знаю ли я издательства, которое бы взялось за издание этой книги. Я в то время работал художником в издательской фирме Елизаветы Нестеровой и убедил Нестерову в необходимости издания «Екклесиаста», ее роль была огромной. Так появился «Екклесиаст», а потом мы решили продолжить нашу совместную работу. Следующей книгой стала «Книга Иова» с эссе «Иов: величие из праха и пепла», а теперь «Пророки», в которых эссе Кумока «Божий человек наедине с людьми». Мне было очень интересно работать с иллюстрациями Эрнста и текстами Кумока. Иллюстрации Эрнста Неизвестного насыщены образами, и я искал в них фрагменты, которые ярко отразили бы определенную строчку канонического текста.

	«Пророки». Иллюстрации Эрнста Неизвестного, оформление Леонида Рабичева.

     — То есть из многообразия сюжетов хотелось выбрать визуальное отображение, наиболее приближенное к тексту?
     — Совершенно верно. Во всей этой работе — полное доверие Эрнста и Кумока. Если в «Екклесиасте» я повторял фрагменты иллюстраций, увеличивая их на полосу, в «Книге Иова» — повторял на полосе ее фрагмент, в «Пророках» я наиболее драматичные фрагменты увеличивал на две полосы, создавая своеобразную симфонию на темы, волновавшие меня.
     Я был поглощен работой и испытывал огромное удовольствие. Книги мы — Яков Кумок, Эрнст Неизвестный, великолепный мастер компьютерной верстки Юрий Лопатин и я — делали в напряженном ритме, в рекордные сроки. За двадцать дней были сверстаны «Пророки». Мы сидели с Юрием Лопатиным дни напролет, увлеченные работой, и я очень рад, что мне довелось работать с таким творческим, постоянно размышляющим мастером компьютерной верстки, с полуслова понимающим меня.
     — Слова «Всё — впереди» — ваш девиз?
     — Получается, что да. Свою последнюю, неизданную пока, книжку я так и назвал. В ней собраны миниатюры, описывается одна из поездок на Север, в том числе и в Ферапонтов монастырь. Мы с Викторией тогда увлекались русской иконописью, не только Феофаном Греком, Дионисием и Рублевым, но и костромской и ярославской фресковой живописью 17 века, московской школой более поздней, и даже 19 веком. В Чебоксарах мы увидели на холме храм с росписями 19 века. Это были очень талантливые примитивы, простотой и монументальностью напоминавшие мне чем-то скульптуры с острова Пасхи.
     — Что для вас самое важное в творчестве?
     — В творчестве самое важное — свобода, свое лицо. Правда, я, когда пишу, над этим не задумываюсь. Мне нравится любое направление, включая соцреализм и соцарт, если я чувствую темперамент, естественность, неповторимость каждого мига. И еще когда душа наизнанку — самовыражение. Вот что производит на меня впечатление. Первичное есть там, где человеческое начало. Я люблю стихи Арсения Тарковского, Александра Ревича, Бориса Пастернака, его переписку, и мне близки его строки: «Искусство — не просто описание жизни, а выражение единственности бытия».

Живопись и графика – Леонида Рабичева. Фото – автора.

Стихи Леонида Рабичева — в  нашем “Читальном зале”.